Džons Keidžs “4’33” variācijas

jeb

Džordano Bruno sārts vēl kūp…

(koncertuzvedums - mistērija 50. minūšu garumā)

2017.gada septembris - oktobris

Respektējot savu personīgo atziņu, ka ne vienmēr un ne viss, kas interesē mani, interesē vēl kādu, ka tas nemaz nav obligāti, centos izteikties pēc iespējas skaidrāk. Tādā nozīmē, ka, dažviet iespējamā liekvārdība ir domāta tam, lai lasītājs tiešām saprastu to, ko sev atzīmējot konspektīvā formā es, varbūt, ieķeksētu ar diviem vārdiem.

Jebkurā gadījumā tas ir sajūtu un pārdomu jūklis, kas realizējies scenārijā.

Par atspēriena punktu iedvesmai vai domu un iespaidu secīgai piefiksēšanai kalpo trīs personības – Džordano Bruno (1548-1600), Džovanni Pastrone (1883-1959) un Džons Keidžs (1912-1992)

Katrs no viņiem, atstādams unikālas pēdas mūsu civilizācijas kultūrā, dod iemeslu sajūsmai un cilvēka dabas izpētei. Kāpēc mēs esam tie, kas esam? Kāpēc rīkojamies tā un ne citādāk? Kas nosaka mūsu dialoga ar pasauli formas? Kas ir zināmais, kas nezināmais? Kāpēc mēs vispār gribam, lai kāds zin, ko mēs jūtam un domājam? Kur likt un kā realizēt savas atziņas?

Tātad sanāk, ka šis scenārijs ir kādu pārdomu posmu rezultējošs domu, atziņu, ideju apkopojums, kas savu matēriju ieguvis pieraksta formā. Šis scenārijs ir mēģinājums runāt par trim mani sajūsminošiem, pārsteidzošiem, iedvesmojošiem cilvēkiem. Nelaime tā, ka viņi katrs pats par sevi eksponējas tik spilgti, ka, godīgi sakot – ko tad es tur vairs… Tāpēc sev uzdotais uzdevums ir šāds – apvienot trīs personības vienā stāstā.

Kā lai apvieno tā sauktās laikmetīgās mākslas robežu neesamību, visatļautību, amorfās formas un satura vispārinājumu (reizēm neesamību) ar konkrēta cilvēka likteni? Cilvēka, kurš, savā ziņā, arī bija jauna satura un formu meklējumos. Mitoloģiskā vai leģendas līmenī šis cilvēks (Dž. Bruno) pat nežēlīga terora apstākļos neatkāpās no saviem uzskatiem un savas “mākslas” vārdā tika upurēts uz masu apziņas ietekmēšanas – inkvizīcijas altāra. Varētu pielīdzināt Bruno pārliecību, spītību, nolemtību laikmetīgās mākslas vienaldzībai pret pūļa izpratni vai neizpratni. Abos gadījumos par svarīgāko izvirzās process.

Bruno gadījumā tas ir pasaules kā visuma izziņas un izpratnes process, reizēm pat kareivīgās formās, kas vienlīdz gan uzsver to, cik svarīgs ir šis process viņam kā personībai vai, mūsu gadījumā, kā mākslas tēlam, gan nograuj ap viņu (īpaši padomju historiogrāfijā) radīto mīta čaulu. Līdz ar to zināmas psihiskas vai neirotiskas novirzes no normas viņu nostāda uz “parasta mirstīgā” (fizioloģiskā nozīmē) platformas, kas palīdz viņu veidot un attēlot skatuves valodā, kā reāli taustāmu, saprotamu cilvēku.

Laikmetīgās mākslas gadījumā tas ir mākslas valodas, formas meklējumu process. Process, kurš, tāpat kā Bruno gadījumā, nojaucot dogmu, tradīciju un klasisko priekšstatu un aizspriedumu uzliktos ierobežojumus veicina, attīsta un rezultātā atklāj jaunas mākslas valodas un formas nianses, kā arī izteiksmes formu sintēzes iespējas.

Galu galā, abas pieminētās kultūras parādības veic līdzīgu funkciju – attīsta, paplašina un daudzveido jebkura ieinteresēta indivīda skatījumu uz pasauli, tās procesiem, izpausmes formām, domas attīstības ceļiem un savu personīgo vietu šajā laiktelpā. Tātad sākotnēji uzdotajā jautājumā, par laikmetīgās mākslas un cilvēka likteņa izklāsta sintēzi, pretrunas nav. Atliek tikai sev nospraust formas un satura robežas, lai sākotnējā darba procesā nepazustu plašo iespēju haosā.

Kā mums jāsaprot robežu nospraušana? Kā atspēriena punkts. Kā eksplozijas epicentrs. Savā dziļākajā būtībā arī pats scenārijs ir tikai tāda “pistonga”, kapsula, kurai detonējot būtu jāseko kreatīvai ķēdes reakcijai.

Tātad izvēlamies konkrēta cilvēka, konkrētu likteni, kura gaitas un dzīves notikumu virkne risinās konkrēta laikmeta pasaules uzbūves izpratnes, ētisko likumu, morāles normu un reliģiski mitoloģisko aizspriedumu vidē. Šis sākotnējo apstākļu kopums tiek izmantots kā tramplīns deduktīvam un tai pašā laikā radoši brīvam notikumu izklāstam, kurš izmantojot izrādes formas ietvarus pieļauj negaidītas atkāpes vai pat drosmīgus risinājumus līdz fantasmagorisku murgu pakāpei, protams, ja šādas galējības palīdz sasniegt mērķi. Kā mērķi saprotot, ka izrāde ne tikai informatīvi atstāsta varoņa dzīvesceļu, bet rada arī līdzpārdzīvojumu, kurš atspoguļojas gan empātiskās reakcijās, gan diskursā ar izrādes autoriem, laikmetu izpratnēm, vērtību kritērijiem, pasaules kārtību reliģijas kontekstā un absolūtās patiesības (lai kāda tā būtu) apoloģētiem.

Šī pati “robežu” nospraušana attiecas arī uz izrādes formu un paņēmieniem, kā stāsts tiek pasniegts skatītājam. Ja personības, kuras stāstu izmantosim izrādē, robežas esam nodefinējuši jau sākotnēji – Džordano Bruno, arī laikmeta robežas – vēlie viduslaiki, tad pie formas “robežām” esam nonākuši tikai tagad. Kodētais nosaukums Džovanni Pastrone jeb “Trojas krišana” un “Jūlijs Cēzars”.

Tā ir mistērija vai, pareizāk sakot, mēģinājums atveidot viduslaiku mistērijas principus savā izpratnē. Tātad plūstošu ainu nomaiņa, kas ignorē laika un īpaši telpas vienību. Simboliem un stereotipiem piesātinātās ainas mijās ar konkrētu atgadījumu attēlojumiem.

Vizuāli jārada absolūta “mēmā” kino ilūzija. Skatuves ietērps – melnbalta kaste, kā kinoteātra uzšķērsts vai izšķīdināts ekrāns. Lai radītu iespējami reālāku kino ilūziju, ar scenogrāfijas palīdzību tiek imitēti tuvplānu, kopplānu eksperimenti, slīdošās kameras efekts. Tas izpaužas kā “ekrāna” pietuvināšana, attālināšana un paralēla slīdēšana gar spēles laukumu. Telpu un vietu apzīmē skatuves aizmugures gleznojumi (pelēki melnbalti) kā arī tādi priekšmeti, kurus uz skatuves bez pārcilvēciskiem pūliņiem spēj nogādāt aktieri paši. Krāsas gan gaismu tehnikā, gan aktieru grimos (izteikti konturētos un spilgtos 20 gs. sākuma kino tehniskajām prasībām atbilstošos) , gan kostīmos pelēki melnbaltas.

Aktieru kostīmi veidoti, izmantojot ilgi mākslas pasaulē valdījušo principu – attēlot, piemēram, 16.gs. beigu kostīmu kā priekšstatu par autentisko, tātad, mūsu gadījumā, tas ir 20.gs. sākuma priekšstats par to kā varēja būt ģērbušies 16.gs. beigās. Zīmīgi, ka, visbiežāk, tas ir tekošā laikmeta modes un ikdienas tendencēm atbilstošs tērps, kurš bagātināts ar saglabājušos attēlu un ilustrāciju sniegtās informācijas detaļām.

Savukārt no aktieru ansambļa tiek sagaidīta kino pirmsākumiem raksturīgā precīzā un absolūtā psihofizika. Tie ir plaši, konkrēti žesti, kuri, katrs atsevišķi, atspoguļo kādu psiho emocionālu reakciju, sniedz informāciju skatītājam par varoņa nodomiem, vēlmēm, sajūtām, novērtējumiem. Paralēli aktiera uzdevumu īpaši apgrūtina spēle ar ainas un ķermeņa ritmu. Tā ir kinoprojektora un kinolentes tehniskā ritma kropļojuma atveidošana. Ilūzija, ka tēli ainā reizēm kustības veic neorganiski strauji un pēkšņi it kā ar nelielu aizturi salēnina fizisko darbību. Novedot šo spēles formu līdz perfekcijai, domāju, ka ir iespējams sasniegt maģiski fascinējošu efektu, kas liek satura nogurdinātam skatītājam aizrautīgi sekot aktiera – cilvēka meistarības iespējām.

Skaņu celiņš ir izkristalizējies divos variantos. Visticamāk darba procesā ir iespējams no tiem sintezēt vienu, ne tikai kompromisa, bet pat ļoti labu variantu.

1. Konceptuālais jeb ideālais. Tā kā izrādes darba nosaukumā jau ir iekļauts Dž.Keidža skaņdarba nosaukums, uz šī darba jēgas un metrikas arī balstās gan skaņa, gan pati izrāde. Tātad arī izrādes kopējais garums atbilst 4’33 principam (gluži vai matemātiski pavairojot un uztverot katru epizodi kā kārtējo skaņdarba variāciju), skaņa tāpat – balstās uz pašas telpas, aktieru, skatītāju, ēkas, apkārtējās vides gribēti negribēti radītajiem trokšņiem un skaņām. Vienaldzīgs klausītājs – skatītājs to nosauktu par klusumu.

Šajā gadījumā, veidojot izrādi, katrai atsevišķai ainai tiek piemeklēta atbilstoša mūzika, lai mēģinājumu procesā atvieglotu aktieru darbu, meklējot epizodes noskaņu, ritmu, elpu. Rezultējoties priekšnesumā, šī mūzika, kā jau mēģinājumu materiāls, vairs atskaņota netiek.

2. Džons Keidžs iedvesmotājs. Tāpat saglabājot 4’33 metrisko principu a) tiek izmantoti dažādi dekomponista (viņa pašidentifikācija) radīti skaņdarbi, kurus atskaņo uz “preperētajām” klavierēm. Vai, b) šīm klavierēm tiek radīta īpaša izrādes partitūra.

Ne velti apzīmējot scenārija žanru tiek pieminēts izrādes garums. Izmantojot 4’33 principu ir paredzēts, ka katra epizode iekļaujas šajā mērauklā. Tāpēc ļoti iespējams, ka strādājot pie konkrēto epizožu iestudēšanas vai atdzīvināšanas uz skatuves, nāksies tās īsināt. Šis praktiskās dabas elements ir paredzēts, jo, kā jau uzsvēru augstāk, scenārijam ir jākalpo kā enerģijas avotam nevis sakrālas pielūgsmes objektam.

Prologs.

Sudrabaina gaismas stara apmirdzēts no debesīm nolaižas erceņģelis Mihaēls.

Atbrīvojies no mitoloģiskā ietērpa viņš pārtop par pianistu, apsēžas pie klavierēm un reāli izpilda Džona Keidža “4’33”.

Pianists – erceņģelis Mihaēls ar zobenu – kā Džons Keidžs, kurš iemiesojis ideju par cīņu ar “nelabo” mūziku, jeb mūziku iestigušo absolūtā tradīcijā vai sakāpinātā meinstrīmā sevi banalizējot, zaudējot jaunu skaņas izpausmes formu iespējamību. Eņģelis, kurš karo pret agresīvo tradicionālismu, dogmatisko cīņu par “pareizo”, kas izslēdz iespēju mēģinājuma, nekaunīga meklējuma, noteikumu ignorances rezultātā atrast jaunas nianses, jaunas šķautnes radošā darba rezultātam, kuru varētu nosaukt par skaņdarbu.

Visu turpmāko izrādes gaitu pianists pavada pie klavierēm.

I. epizode “KOSMOGONIJA”

Viduslaiku mistērijas garā ieturēts stāsts, kurš balstās “Lielā sprādzoiena” teorijā. Notikumu secība balstās šajā teorijā.

Super novas eksplozija, kurai loģiski seko planētu rašanās, to izvietošanās pa orbītām. Izcentrējot planētas zeme unikālo būtību (cilvēka izpratnē) novirzam uzmanību uz dzīvības un galarezultātā cilvēka izcelšanos. Kad cilvēks ir noformējies, nodefinējis sevi kā patni, sākas viņa iejaukšanās pasaules (kā visuma) uzbūves interpretācijās. Tādā veidā viņš izjauc esošo (par pamatu ņemtās teorijas un definētas kā īstās) lietu kārtību un rada īssavienojumu, neizpratni sistēmā. Iejaukšanās notiek fiziski, interpretējot-

• sevi kā kosmosa centru

• zemi kā plakanu disku un planētas kā dievus

• zemi visa centrā un planētas kā cietas matērijas, kas riņķo apkārt

• heliocentriska pasaules uzbūve jeb Kopernika modelis

Ar visuslaiku mistērijas garu jāsaprot tas, ka fiziskos objektus – super nova, planētas, zvaigznes, dievus (kas mūsu izpratnē ir materiāli), atveido aktieri. Tēlu definēšanai tiek izmantoti tādi palīglīdzekļi, kā paskaidrojoši simboli (plāksnītes ar vārdiem, ilustratīvi attēli – kostīmu detaļas, hrestomātiski atribūti (piem. Zevs – zibeņu saišķis)) un darbības, kas tiek piedēvētas tikai un vienīgi šim objektam vai subjektam (piem. Borejs pūš). Absolūts “špikeris” V.Šekspīra “Sapnis vasaras naktī” amatnieku - amatieru teātris.

Kad ir noformējusies heliocentriskā, bet pagaidām vēl nekā neizskaidrotā pasaule, tad var sākties pamatstāsts.

II. epizode “ATNĀKŠANA”

Nabadzīga muiža. Atvaļināta landsknehta un zemnieces ģimenes dzīve, kuras modelī garīgās jeb intelektuālās spriedzes iztrūkums ir galvenā dominante. Sieva sev par lielu pārsteigumu un prieku atklāj, ka ir gaidībās. Ļoti iespējams, ka tam roku ir pielicis Dievs vai arī mūzas.

Ja augstāko spēku līdzdalība apstiprinās, tad ainā viņi piedalās kā fiziskas būtnes ar augstāk minētajiem mistērijas atribūtiem.

Bruno dzimšana.

Jaundzimušo nolanieti, viņu bērnībā un briedumā spēlē viens un tas pats aktieris. Tas tiek darīts balstoties faktā, ka profānais skatītājs, jeb skatītāju pirmsskatītājs uzticējās savai fantāzijai un redzamajam nekonfliktējot ar t.s. veselo saprātu.

Bruno agrā bērnība, kurā iezīmējas vecāku vienkārša, laika garam atbilstoša (modernā cilvēka izpratnē) mīlestība, zēna nelietderīgums praktiskās dzīves jomās, sakāpināta zinātkāre. Vecāki sarūpē dēlam mājskolotājus. Sākas pirmo zināšanu apguve. Izcentrējas zēna apdāvinātība, kas izpaužas ātrā vielu apguvē, jaunu negaidītu jautājumu meklēšanā un uzdošanā. Skolotāji kļūst bezspēcīgi un viņu pakalpojumi vairs nespēj apmierināt Bruno garīgās un intelektuālās prasības.

Vecāki atrod vienīgo un pareizo risinājumu. Līdzekļu trūkuma dēļ, atliek dēlu nolemt garīdznieka karjerai – lētākais un vienīgais izglītības iegūšanas veids.

III. epizode “MELLĒUS MALEFICĀRUM jeb INKVIZĪCIJAS UZVARAS GĀJIENS”

Bruno ceļš uz klosteri, kas izpildīts kā mistērija, sabiezinātā formā attēlo vēlo viduslaiku sadzīvi kā pasauli, kas vēl aizvien atrodas pilnīgā inkvizīcijas varā un renesanse ir tikai atsevišķu prātu un personību dzīves satura auglis.

Tehniski aina risinās kā divu pasauļu – Bruno un apkārtējā, kurā viņš ir nonācis no savas nosacītās bērnības zemes, pretkustība. Bruno lomas atveidotājs soļo uz vietas imitējot kustību uz priekšu, skatuves dziļumā un gar viņu “pasaule”, kas viņam ir viss jaunais, neredzētais, vēl nepiedzīvotais, bet zināmais, virzās paralēlā trajektorijā pretējā virzienā.

Ar zināmo jāsaprot Bruno jau pietiekami lielā informatīvā bagāža, kas tagad gūst praktiskus, taustāmus apliecinājumus. “Apkārtējās pasaules” fons (skatuves dziļuma gleznojums) paspilgtina un pastiprina ainu ar atbilstoša satura skatuves gleznojumiem. Arī dziļuma gleznojums nav statisks, bet virzās līdz ar darbību. Tas nodrošina mistērijas daudzkrāsainību. Priekškara risinājumam redzu apgleznota papirusa ruļļa principu, kurš novietots vertikāli.

Epizodes “Raganu veseris” saturu varētu raksturot kā auto dafe rituālu preparētā formā. Tas nozīmē ka skatītājam tiek rādītas un īpaši uzsvērtas arī tās lietas, kas parasti notika slepeni, kam nepievērsa uzmanību, ignorēja vai nesaskatīja kopsakarības. Šeit pat nav svarīga tik daudz vēsturiskās “pareizības” cik fakti kā parādības, kuras ietekmēja šajā laikmetā dzīvojošo psihi.

Jāpiebilst, ka liktos vienkāršāk atveidot vienu konkrētu stāstu. Tādā gadījumā mums pietiek ar Dž. Bruno. Vēlos lai šī epizode rada masveidīguma, ikdienības un bezgalības iespaidu. Bezizeju.

Tieši tāpēc katram uzskaitītajam mistērijas fragmentam jāietver sevī vairākas paralēlas varbūt pat nekonsekventas uzskaitītās parādības un detaļas.

• tumsonīga sabiedrība, kas dzīvo bailēs no Dieva un visa neizskaidrojamā, nesaprotamā. Unikālu interpretāciju risks kā iemesls autismam un agresijai.

• Denunciāciju pašsaprotamība, ikdienišķība un nepieciešamība. Klerikāļi, dieva kalpi kā visu dzirdošā auss, redzošā acs, kārtību garantējošais uzraugs. Vienīgās patiesības apoloģēti.

• Aresti un tvarstīšanas. “Citādo” – brīvdomātāju, raganu, burvju, magu un vienkārši atskaitei nepieciešamo satveršana un nogādāšana drošības iestādēs. Apkārtējo vienaldzība, demonstratīva “ķeceru” nosodīšana, slēpšanās no realitātes.

• “ķeceru” tiesas prāvas (trojkas) ar visu viņiem pienākošos spīdzināšanas formu atainošanu, izmantojot gan aktieru ķermeņus (humānās, netraumējošās formās, tātad cilvēcisko iespēju robežās), gan aizmugures prospekta gleznojumu.

• SANBENITO. Procesija uz tiesas sprieduma izpildes vietu. Inkvizīcija kā ļaunuma iemiesojums jeb fanātisma izkropļotā paštaisnuma apziņa. Upuru nolemtība un sava likteņa atpestīšanas gaidas, kaut nāves formā.

• Ugunskurs. Soda izpilde uzskaitot un parādot terora nehumāno un aprobežoto dabu ar pēc iespējas vairākām eksekūciju formām (grāmatu dedzināšana, iedomātu rituālu priekšmetu iznīcināšana, locekļu atdalīšana, kāršana, dedzināšana).

IV. epizode “KLOSTERIS”

Strikti organizētā un sistematizētā dzīve klosterī. Talāra, kā piederības zīmes un zīmoga, svinīga uzvilkšana, kurai seko ikdienišķā rituāla monotonuma atainošana. Celšanās “не свет, не заря”, lūgsnas, maltīte, smags fizisks darbs, lūgsnas, mācības, lūgsnas, maltīte, pašaustīšanās, naktsmiers, lūgsnas, naktsmiers.

Kad šis rituāls iegūst apnicīgi monolītas formas, izveidojas epizode, kurā Bruno izrāda “nevajadzīgu interesi par apkārt (dabā) notiekošo. Tas var izpausties kā “nevajadzīga vai lieka” iedziļināšanās debesu ķermeņu izvietojumā, zieda uzbūvē vai pat tikai ārpus reglamenta paredzētajiem pārdomu brīžiem filozofisku refleksiju radīta pauze, kurai neizbēgami seko fizisks sods. Atgriešanās pie ierastā dzīves rituāla – lūgsnas. Seko mācību process, kurš tiek attēlots jau detalizētāk. Vairākiem jaunekļiem tiek lasīts priekšā darbs, viņi to pieraksta. Zīmīgi, ka Bruno to paveic ātrāk par citiem, izraisot pedagoga bezspēcīgu reakciju – ko ar tevi lai dara? Jaunekļi veic nākamo mācību procesa uzdevumu – paši pārraksta no grāmatas grāmatā. Atkal… Bruno veic šo darbu ātrāk par citiem, kārtējo reizi izraisot skolotāja bezspēcīgo reakciju.

Tas viss tiek darīts ar vienu izrādes mērķi – izcelt Bruno kā ūnikumu, kā veidojošos personību, kuras zinātkāre un spējas, gribasspēks un enerģija ir galvastiesu pārākas par parasto.

Nākamā izglītošanās pakāpe – vienkārši lasīšana, lasīšana rūpnieciskos apmēros, kas pāraug tekstu salīdzināšanā un analīzē. Iezīmējas arī slepena patstāvīgu rakstu rakstīšana un pierakstu veikšana. Uz to visu ar neizpratni un aizdomām noraugās pārējie klostera iemītnieki. Tam seko disputs ar cienījamāko no garīgajiem audzinātājiem. (Atsauce uz vēsturiski eksistējušo diskusiju ar mūku Montalčīno par Aleksandrijas mācītāja Arja (miris 336g.) radīto ariānisma teoriju, ka Kristus dievišķā daba nav iespējama, jo Dievs tēvs viņu radīja no nekā.) Klostera svēto tēvu slepena apspriede, ko darīt ar Bruno? Bruno noklausās un aizmūk pa logu. Bruno cellē kratīšana, tiek atrastas aizliegtas grāmatas…

V. epizode “TRANSFORMATIO jeb PĀRTAPŠANA”

Bruno nonācis saules staru pielietā svēto dižkoku birzī. Šī vieta atgādina senlatviešu krīvu svēto ozolu birzi vai druīdu reliģiskajiem rituāliem iekārtotu meža klajumu. Bruno ir fiziski un garīgi apmaldījies, viņš nespēj izšķirties par turpmāko ceļu. Šis apjukums noved viņu dabiskā izmisumā un nolanietis sabrūk zemē, kratīdamies elsās. Gaiss pildās ar dūmaku, gaisma kļūst ultradzidra, uzvējo ambrozijs. Paceļot acis uz augšu un paveroties apkārt Bruno redz, ka pie viņa ir ieradušās mūzas.

Dievišķo būtņu daudzums ir atkarīgs no skatuviskās izteiksmes formu meklējumiem. Katrā ziņā Urānijas –astronomijas aizgādne, Klio – vēsture, Kalliopes – liroepika un, varbūt, Talijas – komēdija klātbūtne ir nepieciešama.

Kā jau cilvēks, kurš visu savu apzināto mūžu pavadījis vidē, kuras procesus un parādības vada un izskaidro reliģija, Bruno mēģina, savā izpratnē, izrādīt godbijību. Šie centieni mūzās izraisa neviltotu jautrību – ja jau esi dievu izvēlēts, tev nav nepieciešams klanīties, bet kā līdzvērtīgam jāuzklausa padomi, jāpieņem dāvanas un priecīgi jāseko savai misijai. Mūzas izsauc, uzbur vai atklāj pārpilnības ragu, no kura birst Bruno nepieciešamā informācija.

Informāciju atveidojam skatuves valodā kā jau pieņemts mistērijas formā. Tā ir iepriekš uzkrāto zināšanu noformēšana jaunos uzskatos, kurus Bruno būs turpmāk jānoformulē vārdos un jānes pasaulē kā apgaismotājam. Tās ir nākotnes vīzijas (kādas vēsturiski patiešām arī reāli eksistēs), lai bruno kā izredzētais gūtu apstiprinājumu savu teoriju patiesumam un smeltos spēkus jauniem atklājumiem.

• Heliocentriskās pasaules reāla eksistence ar piebildi, ka šī pasaule nav vienīgā. Šādu pasauļu esamība skaitliski ir bezgalīga un dzīvības formu (kā humanoīdu) esamības iespēja arī ir bezgalīga.

• Visas dzīvās būtnes, arī cilvēks, rodas no olas (1651.g.)

• Ņūtons noformulē gravitāciju – zemes pievilkšanas spēku.

• de Bufons paziņo, ka zeme ir daudz vecāka par Bībeli (1749.g.)

• Mongolfjē gaisa balons.

• Darvina “Sugu izcelšanās” – saknē cilvēka rašanās no pērtiķa (1871.g.)

• Nobela radītais dinamīts.

• Brāļi Lumjēri “Vilciena pienākšana stacijā”

Šīs mūzu “prezentācijas” satura pasniegšanas forma un veidi pieļauj dažādas variācijas un izteiksmes līdzekļus, jo epizode pati par sevi ir fantasmagorija. Svarīgi saprast, ka visi, mūsu gadījumā, uzskaitītie vēstures fakti ir stūrakmeņi cilvēka personīgās apziņas laukā. Šie fakti kardināli, fundamentāli sagrauj pastāvošos priekšstatus par pasaules uzbūvi, likumiem un kopsakarībām. Katrs no šiem faktiem radīja veselu kolapsu, stresu, revolūciju to cilvēku smadzenēs, kas centās sevi un pasauli sev apkārt noformulēt, sistematizēt un izskaidrot.

Epizode beidzas ar svinīgu Bruno atbrīvošanos no mūka talāra, tā iezīmējot turpmāko sekulāro filozofa ne teologa ceļu.

VI. epizode „ZINĀTNIEKA CEĻŠ”

Zaudējis reliģiskās dogmas pamatus zem kājām, Bruno sekularizējas un sevi personīgi pilnīgi atdala no dzīves rituālās daļas, nododamies zinātnei.

Svarīgi saprast un zināt, ka nolanietis nav gluži dabas pētnieks vai matemātiķis kā Galilejs vai Koperniks. Viņa mācībā un centienos skaidrot pasaules uzbūvi un kārtību eksistē lāča daļa maģijas, mistikas, sholastikas, kura pateicoties pamatīgai iegūto zināšanu bagāžai sevī tomēr satur arī racionālu kodolu, kurš saglabā savu nozīmību vēl pēc piecsimts gadiem. Saskatu tajā paralēles ar laikmetīgās mākslas procesiem. Tikai, kurš no radošās domas, idejas izvirdumiem būs paliekošs rādīs laiks.

Bruno kā mājskolotājs. Viņa sekmes pedagoģijā ir cienījamas, tāpēc vecāki ved pie viņa audzēkņus vienu aiz otra, līdz alkstošo pēc zināšanām jau ir vesels pulks. (Gluži kā Platona Akadēmija.) Auditorija pateicoties aizmugures gleznojumam pārvēršas augstskolas lekciju zālē. Bruno kā amata zīmi liek galvā atbilstošu galvassegu.

Bruno kā pasniedzējs atbild uz studentu jautājumiem, bet, ja kāds cenšas ielaisties vai izraisīt diskusiju, sadusmojas un nekaunīgo „tumsoņu”, kas cenšas apšaubīt pasniedzēja teoriju padzen no auditorijas.

Beidzoties lekcijai auditorija pievēršas dievkalpojumam kā ikdienas rituālai daļai. Kā nekā laicīgas universitātes vēl izdomātas nav. Bruno, izraisīdams apkārtējo neizpratnes, sašutuma un intrigu pilnu reakciju, demonstratīvi nododas zinātniskajam darbam – raksta grāmatu, kura tūlīt arī top gatava. Augstāk minētās darbības veicot secīgi un pakāpeniski, grāmatas zibenīgā uzrakstīšana nebūt nemaz nebūs tik komiska, kā varētu likties. Drīzāk žanram atbilstoša zīme.

Bruno audiencē pie Anrī III, uzdāvina savu grāmatu. Saņem atzinību. Ierodas citi mācībspēki, kas apsūdz nolanieti necieņā pret dievu, ķecerībā. Karalis dod savu svētību un ļauj mūsu varonim rīkoties pēc saviem ieskatiem. Bruno triumfē.

Tiek sarīkots zinātnieku „bruņinieku turnīrs” – disputs. Sacensībā Bruno savus oponentus pļauj kā balandu lauku un beigās triumfē. Diemžēl pretinieki ir sakauti tikai disputa līmenī, pat ne teorētiski, tāpēc visi sazvērējas pret triumfatoru un viņš ir spiests bēgt.

Bruno audiencē pie Anglijas karalienes. Saņem monarha atzinību un svētību. Sākas ļoti ražīgs radošs darbs. Bruno daudz raksta un izdod grāmatas. Šajā posmā viņa pasaulē parādās sieviete, kuras klātbūtne atgādina par to, ka arī viņš ir tikai cilvēks. Atmodusies kaisle liek Bruno izcīnīt personīgas dabas batālijas par sev svarīgo un izsvērt, kā labā ziedoties. Diezgan kardinālā formā uzvar zinātne, pasaules apgaismošanas misija.

Cik ķermenisks ir sievietes tēls, cik personificēts, kaislība, kādās formās izpaužas šis cilvēcisko dziņu konflikts ar misiju? Atbildēt uz šo jautājumu visprecīzāk var tieši ainas mēģinājumu procesā, jo fakts, ka galvenais varonis pakāpeniski iegūst tādas kā pārcilvēka aprises, manuprāt, pat ir izdevīgs (tieši depresīvā gala kontekstā). Arī Bruno interese par mistisko, maģisko var vedināt uz ainas risinājumu kā satrakotu hormonu izraisītām vīzijām.

Turpinās straujš Bruno ceļojums pa Eiropas augstskolām, (Mainca, Visbādene, Marburga, Vittenberga), kurās viņa ciemošanās vienmēr beidzas ar skaļiem konfliktiem un Bruno bēgšanu. Protams, ka šī fakta atspoguļošanai, atkal ceru uz aizmugurējā prospekta gleznojuma detaļām, kā arī uz tērpu detaļām, kas ļauj noprast, ka saturs saglabājas, bet ārējās pazīmes ir citas.

Bruno nonāk Svētās Romas imperatora Rūdolfa II galmā (1588.g.). Zinātnieks saņem pagodinājumus jau ir gatavs sākt savu uzskatu un principu mācīšanu un sludināšanu. Diemžēl ķeizars viņu draudzīgi, bet demonstratīvi un strikti „aizver ciet”. Bruno saņem dāvanas – sak’: „domā, raksti, pēti, ražo, bet pie mums troksni netaisi.”

Bruno saņem Močenigo vēstuli un pēc īsa pārdomu brīža izlemj doties uz Venēciju...

VII. epizode „JŪDASS jeb LOĢISKAIS IZNĀKUMS”

Bruno nonāk Močenigo namā Venēcijā. Namatēvs sagaida viesi kā pieklājas, aicina pie galda un steidzīgi mudina sākt viņa apmācību. Bruno, gari neminstinādamies, apkrauj Močenigo ar ieteicamo literatūru. Augstmanis sākotnēji arī uzcītīgi mēģina iedziļināties foliantos, tomēr tas nav īsti tas. Viņš pieprasa Bruno atklāt mnemonikas, maģijas, galu galā, alķīmijas dziļākos noslēpumus – kur slēpjas „dzīvības ūdens”, zelta ieguves mīklas atminējums. Bruno vēl neaizstāvas, viņš sniedz māceklim jaunus materiālus zināšanu ieguvei, izplūst lekcijā par pasaules uzbūvi un tās uztveršanai nepieciešamās bagāžas svarīgumu. Viņa pētnieka un izzinātāja prāts, kurš orientēts uz personīgo un apkārtējo apgaismību nespēj atšifrēt un noticēt tik klajam, absolutizētam un šauri materializētam primitīvismam. Močenigo virspusēji iepazīstas ar jaunajiem materiāliem un tos aizsviež. Jauns uzbrukums pasniedzējam. Bruno vēl mēģina pārliecināt neticīgo, bet ir jau par vēlu. Neaptēstais skolnieks ķeras pie draudiem. Bruno pārliecināšanas spējas ir izsmeltas. Abi sastrīdas un beigu sākums uzņem apgriezienus.

Bruno apzinās sava stāvokļa bīstamību un nolemj bēgt. Plāns izgāžas, jo Močenigo ierodas ar palīgiem un brutāli „savaņģo”zinību vīru. Pēdējais un bezrezultatīvais mēģinājums no Bruno izspiest slepenās zināšanas. Ja tā, tad nekā. Bruno tiek nodots svētās inkvizīcijas rokās.

Tiesas sēde. Svētie tēvi nolasa apsūdzības rakstu. Bruno demonstrē savu neizpratni par apvainojumiem ķecerībā un, vēl kaismīgāk, savu ticību un piederību katoļu baznīcai. Tiesas vīri konfrontē Bruno ar Močenigo. Augstmanis apsūdz Bruno, tas visu noliedz. Tiesa atstāj Bruno vienatnē ar dažādiem moku rīkiem. Uzsveru, ka šobrīd viņi lietoti netiek – Bruno tiek dota iespēja pašam tos pielaikot un iedarbināt savu fantāziju, kas notiks, ja tie tiks likti lietā. Tiesa atgriežas, Bruno nožēlo savus grēkus, bet dieva kalpiem ar to ir par maz. Iedarbojas Bruno nenosvērtais raksturs un viņš sakonfliktē ar tribunālu.

Ierodas svētā krēsla delegācija un pieprasa izdot Bruno tālākai izmeklēšanai. Pēc strīda, kurš galvenokārt domāts pašcieņas saglabāšanai, un zināmas naudassummas nodošanas, Bruno apģērbts dominikāņu mūka tērpā, kā jau baznīcai piederošs subjekts, tiek nodots pāvesta legātiem.

VIII. epizode „SEPTIŅI GADI PĀVESTA CIETUMĀ”

Bruno tiek iemests cietuma kazemātos, kur priekšā ir raibs tādu pašu bēdu brāļu pulciņš. Tā ir visraibākā „ķeceru”kolāža no baznīcas kalpiem līdz visparastākajam zemniekam, kurš pat īsti nav spējīgs pateikt, kur atrodas, kur nu vēl par ko. Iemītnieku psiholoģiskais stāvoklis ir nospiests, kāds vēl mēģina glābties lūgšanās, kāds meklē atbalstu citos, kāds, izcietis spīdzināšanas, gaida drīzu galu. Eksistē bailes no denunciācijas.

Tiesas sēde. Bruno tiek apsūdzēts kā ķeceru ķeceris, kā sātana iemiesojums, „bandas motoriņš”. Viņš atkal uzsvērti apliecina savu piederību kristīgai baznīcai, kā arī to, ka nesaskata savu pasaules uzskatu teorijas konfliktu ar reliģiju.

Bruno spīdzināšana. Ņemot vērā pietiekami plašo informāciju par inkvizīcijas metodēm, šī skata saturs ir atkarīgs no skatuves iespējām, vizualitātes un, protams, iespējas garantēt aktierim saglabāt veselību esošajā kvalitātē.

Bruno tiek iemests atpakaļ kamerā. Kameras biedros dominē vienaldzība pret viņa likteni. Tomēr kāds palīdz apsēsties, kāds sniedz malku ūdens. Nedaudz atguvis spēkus Bruno sāk sludināt baznīcas tiesas neleģimitāti, jo pretrunas, kas valda sterp kristīgo dogmu un reālo pasaules uzbūvi (viņaprāt) nekādi negarantē absolūtās patiesības esamību atsevišķu klerikāļu rokās. Viņš izsmej kādu nelaimīgo, kurš meklē mierinājumu lūgsnās. Kameras biedri ir šausmās no viņa paustā. Tās ir bailes no ķecera, jukušā, provokatora.

Tiesas sēde. Apsūdzības. Neizpratnes pilna – par ko mani apsūdz? – visa noliegšana.

Spīdzināšana.

Atgriešanās kamerā. Visi tās iemītnieki uzsvērti izvairās no Bruno. Viņš atkal grib ķerties pie sludināšanas, bet sastapies ar autisma cienīgu reakciju, paliek ar savām domām un idejām viens.

Kameras biedri denuncē Bruno. Augstajai tiesai tiek atstāstītas viņa darbības kamerā. Efektīvs veids būtu tāds, ka apsūdzētājs atreferētu ne tikai Bruno runu saturu, bet arī kopētu kustības un izteiksmes formu.

Tiesa. Bruno tiek izteiktas apsūdzības. Noliegums. Tiesneši gandrīz lūdzas nolanieti atzīties savos grēkos, atzīt kļūdas un lūgt piedošanu. Noliegums, kurā iezīmējas spīts, neizpratne, nespēja melot pirmkārt sev.

Ilglaicīga uzturēšanās cietumā. Vissarežģītākais brīdis izrādes gaitā. Nepieciešams ar vienkāršiem līdzekļiem parādīt ne dienu, ne nedēļu, bet septiņus gadus. Pieļauju šādu versiju – Bruno, kurš pakāpeniski slīgst aizvien dziļākā depresijā. Viņa kameras biedri rotē, tādā nozīmē, ka kāds aiziet pa brīvības ceļu, kāds skuju taku u.t.t. Bruno tēls šajā kustīgajā masā ir kā mēbele, kā telpas aksesuārs, kuram vienīgā ārējā izmaiņa ir „apaugšana ar sūnām (vai nu burtiski vai tā ir liekā bārda, kas ainiņas laikā iegūst pasaku vīriņa cienīgus apmērus).

Tiesa ar pāvesta piedalīšanos . Tiek nolasīts spriedums.

IX. epizode „AUTO DAFE”

Ritualizēta procesija uz eksekūcijas vietu. Izmantojot atlasītus vizuālos materiālus un ... pieminēto Šillera Bruno auto dafe aprakstu kā iedvesmas avotu, radīt priekšstatu par slepkavību kā godbijīgu svētku teatralizētu formu. Slepkavību kā krāšņu upuri augstākajai varai, vienīgo greznības un pārticības izpausmes formu, savas morālās skaidrības un nemaldīguma apliecināšanai. Ņemot vērā izrādes žanru un mērķi – bruno tēlu pārvērst par vispārinātu nesaprastā prāta jēdzienu, pieļauju vēsturiskas neprecizitātes, krāšņas hiperbolas (pārspīlējumus), sakāpinātas detaļas un tīrus vizuālus fantāzijas augļus

· Mūks ar krustu

· Himnas dziedātāji

· Dievmātes statuja

· Sarkans karogs

· Landsknehtu, šveiciešu algotņu vienība

· Mūks ar apgriezto krucifiksu

· Septiņu nāves grēku antropomorfi atveidojumi – aktieri katra grēka tēlā

· Koris mūki

· Upuris

· Viņa sarakstītās grāmatas

· Koris mūki

· Reliģiska satura standarti

· Garīgās laicīgās varas pārstāvji

· Pūlis

· Mūzas

· Kad Bruno nonācis līdz skatuves vidum, viņš apstājas. Tā arī būs ugunskura vieta. Grāmatu nesēji apstājas ap viņu. Procesija iziet līdz galam. Rezultātā ir pūļa un dažādu kristīgās reliģijas simbolu iekļauts sārts ar Bruno uz tā. Kurināmā vietā kalpo grāmatas. Mūks pieņem pēdējo grēksūdzi. Tās vietā Bruno vēl pēdējo reizi mēģina sludināt savu patiesību – atbrīvojas no važām un mēģina uzrunāt sev tuvēk stāvošos personīgi. Sadzird vienīgi mūzas, kuras lejot asaras pamet svinību vietu. Bruno atgriežas uz sārta. Sārts deg.

EPILOGS

Ar skaļu troksni krīt klavieres, līdz ar viņām eņģelis – pianists (ierocim, kurš atrodas uz skatuves ir jāizšauj), tā apliecinot, ka ir nevis tukša butaforija, bet tiešām mūzikas instruments, kurš ir gatavs tam, lai viņu atdzīvinātu skaņradis, kurš redz un ir gatavs „jaunam” skaņdarbam. Skaņdarbam, kurš nebūt nav „kaut kāds īpašs” , bet tāds... kaut vai visbanālākais civilizācijas novalkātais par papīra salveti pārvērstais opuss, kurš atdzimst, uzplaukst līdzpārdzīvojuma ekstāzes mirklī.

Krītot klavierēm aktieri „caur” ekrānu mūk jeb glābjas uz proscēniju. Gaisma izdziest. Atskan skolnieciski spēlēta gamma – līdzība ar Bōbeles:”Iesākumā bija vārds...”. Mūzika sākas balsī, skaņā, ritmā. To visu brīnišķīgi apvieno gamma, kā mūzikas radīšanas viens no priekšnoteikumiem, lai mūzika ne tikai rastos, bet to varētu pierakstīt un dot iespēju atskaņot to kādam, kura „Dieva pieskāriens”, talants, spējas, ģēnijs, liek cerēt, ka radītāja sacerētā skaņu virkne, melodija, simfonija, opuss ir tikai atspēriena punkts jauna vēl jaudīgāka vai šā paša darba kvalitatīvi un kardināli citādai atklāsmei, kas to paceļ uz patiesa mākslas darba altāra vai postamenta, vai ievieto Parnasa pinakotēkas sakrālajās cellēs, lai viņu skaņas mūžīgi mūžos neizdziest bezgalībā. No tā izriet izrādes beigu frāze, kas skan mūsu visu galvās: „Iesākumā būs gamma...”

Seko paklanīšanās un izturīgāko skatītāju ziedu saņemšana.

.